对话江南 | 钱世锦：“星光”背后的艺术家

在演艺界，有这样一位长者，他的名字在中国音乐剧发展的历史上，是不可绕过的一笔，他是上海大剧院首任艺术总监——钱世锦。年至耄耋，他依旧怀揣着对艺术的热情，徜徉在各大剧院和高校之间。他曾和音乐剧大师安德鲁·劳埃德·韦伯谈笑风生，和金牌制作人卡麦隆·麦金托什共事。他在上海大剧院曾把《悲惨世界》《剧院魅影》《猫》等经典西方音乐剧引进国内，荣光的背后，也藏着很多不为人知的艰辛。

用14年引进一部剧

苏州日报：我们知道，你率先将《悲惨世界》《猫》《剧院魅影》《狮子王》等多部经典音乐剧引进中国，也被称为“中国市场化引进音乐剧第一人”，当初是受什么影响一定要将音乐剧带到国内？

钱世锦：1988年，我以美国新闻总署邀请的“国际访问者”身份赴美学习考察。到了纽约，我同学跟我说，来纽约没看过音乐剧等于白来一趟。在他们的强烈推荐下，我走进百老汇的世界看了我人生中第一部音乐剧《悲惨世界》，全长近三小时，该剧完全用电影的节奏来变换时间和场景，推进剧情，差不多每三分钟就会有一个情节切换，或歌舞或布景，不断给观众以惊奇和刺激。在去美国之前，我压根没想到纽约还会有与我们现在的所谓“高雅艺术”完全不同的表演艺术活跃着。那时，我便下定决心，一定要设法把这样精彩的表演引进到中国，直到14年后才实现。

一开始，我并不懂音乐剧，即便我曾在音乐学院学习过西洋音乐史，却从不知道音乐剧。我以前也不懂怎么做音乐剧，那个时候为了引进《悲惨世界》，我又特地再去纽约找王洛勇，他当时在百老汇演《西贡小姐》，王洛勇告诉了我很多关于音乐剧到底应该怎么做的知识。

1996年春天，我到上海大剧院以后，开始筹划剧院今后演出的剧目，包括歌剧、芭蕾舞、交响乐等，同时还给当时最负盛名的英国制作人卡麦隆·麦金托什的公司写了一封邮件。我说，我想要把《悲惨世界》作为第一个音乐剧引进到中国。1997年我们开始谈判，直到2001年，我们才在伦敦达成协议。

在维克多·雨果诞辰200周年及其著名小说《悲惨世界》出版140周年之际，欧洲经典音乐剧《悲惨世界》来到了中国，取得了辉煌的成功。2002年6月22日至7月7日在上海大剧院持续上演了21场，场场爆满。麦金托什本人也来到上海大剧院首演现场，同时麦金托什公司为中国首演免费提供了全套最先进的音响。该剧原班人马的主演康姆·威尔金森来到上海再扮演冉·阿让这一角色，即便今天看来，这似乎都是一件“不可能完成的任务”。

由于《悲惨世界》在上海大剧院的成功，也促使安德鲁·劳埃德·韦伯的真正好集团决定将《猫》《剧院魅影》引入中国，随后《音乐之声》《狮子王》《妈妈咪呀》《发胶星梦》《歌舞青春》陆续来到上海大剧院。这些年，我们也着力推进西方音乐剧的引进和普及，为音乐剧在中国的“市场化”开了一个好头。

苏州日报：在《悲惨世界》引进的过程中，是否遇到阻碍呢？引进音乐剧这一新的艺术形式时，如何培养国内观众的喜好呢？

钱世锦：音乐剧作为一种集戏剧、音乐、舞蹈和视觉艺术于一体的综合表演艺术形式，在世界范围内享有盛誉。然而，将西方经典音乐剧《悲惨世界》引进中国，确实面临着文化差异的挑战。这个过程当然不是一帆风顺的，刚开始做《悲惨世界》时，我们还遭受很多批评，因为上海大剧院定位是“高雅艺术的殿堂”，在一些人眼里音乐剧不属于高雅艺术，怎么能够引进音乐剧。甚至有人把对大剧院引进音乐剧的批评写到了《纽约时报》上，虽然美国林肯中心、肯尼迪中心这样的高雅艺术殿堂也是引进音乐剧演出的，但上海大剧院引进他们就是不赞成。

音乐剧跟歌剧有个本质的区别，歌剧诞生于400多年前的意大利，是农业文化的产物，音乐剧不过才诞生100多年，是工业文化的产物。工业社会是伴随着经济和商业而发展的，那时上海正处在一个经济和商业高速发展的阶段，与音乐剧非常契合。

作为大众艺术的音乐剧，也需要大众来检验，要做好大众的音乐剧普及工作。我们当时做音乐剧的引进时，还组织了一个团队，走进学校、企业去宣讲，告诉大家如何理解、欣赏音乐剧，这个工作是必须做的，也是音乐剧在国内发展的首要任务。如今，音乐剧的引进和普及工作不过30年光景，还需继续。

音乐是舞蹈的灵魂

苏州日报：你是学音乐出身的，我们注意到你除了出版关于音乐剧和上海大剧院的著作外，还有不少关于芭蕾的专业著作，在你看来，音乐与芭蕾之间存在哪些内在联系？

钱世锦：音乐是舞蹈的灵魂，也是任何一部芭蕾作品创作的基础。有人说：音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得见”的音乐。我认为，一部芭蕾舞剧的质量、水准能达到怎样的程度，很大程度上取决于其音乐的质量和水准达到什么程度。没有音乐就不可能有舞蹈，任何一部芭蕾舞剧的情节、场面和舞蹈动作，全都是由编导根据音乐创编出来的。换句话说，有了音乐作为蓝本，芭蕾编导才能根据音乐创作出芭蕾舞剧。

芭蕾演员在舞台上不能开口说话或唱歌，舞剧中人物所要表达的情感都是要通过音乐呈现给观众的。为舞剧伴奏的音乐，就替代了人物所要讲述的话语。例如《天鹅湖》中，王子与白天鹅在湖边的爱情双人舞这一幕，就有点像歌剧里的爱情二重唱。但是在舞剧中，舞者不可能唱，就用舞蹈来表现，并辅以小提琴、大提琴和乐队的音乐来叙事抒情。音乐加上完美贴切的舞蹈，深化了舞台上王子与白天鹅的相互爱慕之情，感动了观众。可以想象如果这是话剧中的一幕，可能就会产生一个传世经典的对白。而芭蕾舞剧，用的是音乐语言及根据音乐创编的舞蹈，给人留下了一段又一段难以忘却的芭蕾场面。

根据芭蕾发展历史的变迁，作为创编舞剧中最重要的部分，芭蕾音乐也经历了不同的发展阶段。一般来说，从现在还在世界各地舞台上频繁演出的芭蕾作品来分析，芭蕾音乐主要经历了这样三个时期：第一个时期，编导“主宰”作曲家，并根据作曲家谱写的音乐创编舞蹈，如《吉赛尔》《睡美人》等；第二个时期，编导根据作曲家不是专为芭蕾写的音乐进行抒情、叙事，从而创编舞蹈，如《仙女们》《牧神的午后》等；第三个时期，编导根据剧本的大纲，选择已有的音乐来编舞，这些音乐往往都不是为舞蹈而作的，如《奥涅金》《茶花女》等。

苏州日报：据了解，你与苏州芭蕾舞团艺术总监谭元元曾以芭蕾舞剧《天鹅湖》为切入点，给苏州观众带来一场生动的大师课。可否介绍下你与芭蕾之间的渊源？

钱世锦：我自己是学小提琴的，音乐学院毕业了以后就分到了芭蕾舞团，为芭蕾舞伴奏，那时主要是为《白毛女》《红色娘子军》伴奏。芭蕾演员在台上跳舞，我们在下面看着，加上我在音乐学院学习音乐史时也学习过一些芭蕾舞的历史，便逐渐对芭蕾产生了兴趣。

后来我开始尝试进行芭蕾的文学台本的创作，即为芭蕾写剧本。芭蕾的剧本跟其他剧本不太一样，舞蹈演员只能使用肢体语言，因此在写这个剧本时，要考虑使用什么音乐和舞蹈。我也创作或改编了一些芭蕾作品，比如《玫瑰》《阿Q》《魂》《青春之歌》等。此外，我对芭蕾的历史也非常感兴趣，因此也做了很多这方面的研究。

如今，我作为苏州文化艺术中心的顾问，这些年看着苏州文化艺术中心、苏州芭蕾舞团、苏州交响乐团的成长，也倍感欣慰。我见证了苏州芭蕾舞团的成长，每一次创作我都会欣赏，谭元元也是我力邀她前来，我希望她能用自己的专业素养为苏芭注入不竭动力。

而苏州交响乐团，是我与陈光宪、许忠、陈燮阳等几个人和苏州当地领导着力推动成立的。那时，苏州的文化发展迫切需要建立一支属于自己城市的交响乐团。2015年苏州市委市政府决定“苏州必须尽快建立一支高水准的交响乐团”，在一年不到的时间里苏州即创建了一支有着相当专业水准的职业交响乐团。2016年12月31日，来自14个国家和地区的近60位管弦乐器演奏家组成了完整双管编制的苏州交响乐团，“苏交”也成了中国聘用海外乐手最多的交响乐团，首次亮相金鸡湖畔的苏州文化艺术中心演出了包括贝多芬第九（合唱）交响曲等在内的中外乐曲。

音乐剧的本质是故事

苏州日报：你如何看待国内的原创音乐剧？

钱世锦：我们在上海大剧院运营初期提出了“引进—本土化—原创”的三步走战略。这一战略的初衷是通过引进国际优秀作品来培养市场，通过本土化改编来接近中国观众的情感，最终通过原创作品来展现中国故事。然而，随着实践的深入，我发现这一模式可能还需要进一步深化。

我曾和韦伯讨论过，音乐剧的本质是什么？他连说了三个“story（故事）”，我意识到，音乐剧的核心是讲故事。它通过音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术形式来讲述故事，区别于话剧的文本依赖和电影的影像表达。音乐剧属于戏剧范畴，而歌剧则更侧重于音乐本身。理解这一点对于创作和欣赏音乐剧至关重要。

然而，现在中国的音乐剧对于这一本质还缺少深刻的理解，许多从业者仍停留在写歌的阶段。中国其实有成千上万的好故事，当然也不是所有的故事都能做成音乐剧，但文学基础是最重要的。纵观国外那些优秀的音乐剧，都有一个创作的“窍门”，他们都会从其他艺术门类尤其是文学名著中寻找灵感，像《悲惨世界》《基督山恩仇记》都是根据同名小说改编，《狮子王》从莎士比亚的《哈姆雷特》中获得灵感，而《西贡小姐》几乎是普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的翻版……中国音乐剧创作者不妨尝试走这一条路。

我认为，音乐剧的成功与否应由市场来检验，短期的成功并不等同于长远的成就。《悲惨世界》等经典作品的创作过程表明，优秀的音乐剧还需要时间打磨，才能成为经得起考验的艺术作品。当前存在一个误区，即认为明星可以成就音乐剧，而非音乐剧造就明星。实际上，一旦音乐剧本身成功，明星自然会随之诞生。《狮子王》等音乐剧的成功便是明证，它的成功不依赖于任何单个明星的参与，而是依靠作品本身的质量和魅力。

音乐剧的引进和原创是一个不断深化的过程。在这个过程中，我们必须坚持以故事为核心，注重作品的深度和质量，同时做好普及工作，引导市场正确评价音乐剧的价值。未来，中国音乐剧的发展需要在尊重艺术规律的基础上，创作出更多能够经受时间考验的优秀作品。

苏州日报：上海大剧院引进音乐剧能够成功，是否主要得益于其所在的地域和城市能级？苏州是否具备这样的环境？

钱世锦：上海大剧院有其特殊性，它建在城市中心，在建造之时，我作为管理人员就已经入驻工地开始进行策划，为剧院的建造提供一些实用的经验，其次我提出演出季的概念，提前一两年谋划剧院的演出剧目，并与外国团队进行协商洽谈。

像百老汇、西区那样具有聚集性、关联性、辐射性和消费性的重合性特征的老牌剧场产业，使城市的音乐剧及其活动有更多的硬件设施作依托，这是显而易见的。但更不容忽视的是，发达的城市剧院区，并非一蹴而就，而是经过市场和岁月的选择与淘汰形成的，最大的财富其实是那些沉淀下来甚至历久弥新的剧目，以及与剧目同生的充满仪式感的剧场空间。音乐剧作为一种城市文化，绝不仅仅是修建几个、几十个现代化的剧场或剧场群落，或是打破空间限制，将几个、几十个现代化异地剧场建立起院线，它涉及许多深层次的软件类的东西。

苏州离上海近，我们当时做音乐剧、交响乐，都会来苏州做宣讲。如今，苏州也有了自己的交响乐团和芭蕾舞团，苏州观众的欣赏水平也普遍提高了，加上现在交通很方便，以前是苏州人去上海看演出，现在也有很多上海人到苏州看演出，我认为苏州具备较好的条件和环境。

人物介绍

钱世锦，国家大剧院原特邀顾问，上海大剧院首任艺术总监，现为中国剧院发展研究中心特聘专家，苏州文化艺术中心艺术顾问，上海戏剧学院客座教授，国家二级演奏员，高级演出经纪人。

毕业于上海音乐学院小提琴演奏专业，之后进入上海舞蹈学校《白毛女》剧组乐队任演奏员。1985年调入上海交响乐团，先后任艺术室主任、团长助理、总经理。1991年改任上海对外文化交流公司副总经理，参与策划了上海国际芭蕾舞比赛、上海国际哑剧节、上海国际艺术节等大型演艺专案的实施。1996年7月加入上海大剧院的建设队伍，历任副总经理、艺术总监、艺术顾问，负责筹划设计上海大剧院的开幕及之后演出的剧目工作，策划实施了《阿依达》《浮士德》《飘泊的荷兰人》等经典歌剧的中国首演。2001年后，着力推进西方音乐剧的引进和普及，率先实践了《悲惨世界》《猫》《剧院魅影》《狮子王》《妈妈咪呀》等经典音乐剧的中国首演。

记者手记

守望艺术之光

第一次采访钱老时，我是有些紧张的，尽管我在采访前已经做了不少功课。访谈中，钱老的态度出乎意料地亲切和平和，他的每一个字句都透露出对艺术的热爱和对生活的深刻理解。他娓娓讲述着上海大剧院是如何一步一步成长起来的，又是如何带领团队打开中国音乐剧的市场，其间的艰辛却只字不提。

回忆起1996年，钱老放弃了北京中央交响乐团的职位，选择了一片建设中的土地——上海大剧院的建筑工地。那时，他是管理团队中唯一的工作人员，在一间简陋的工棚里，用一部电话，为剧院的未来描绘蓝图。从无到有，从零开始，在他及同事们的坚持和努力下，上海大剧院逐渐成长为中国乃至世界的艺术殿堂。

直至今天，他的眼中依然闪烁着对艺术追求的执着光芒。“我在上海大剧院一直干到72岁才正式退休。”他告诉记者，即便高龄退休，他依然没有停下来，他持续关注着国内的艺术市场，也为培养、发展苏州演艺市场奔走和努力，他走进校园，为音乐学院的学生们传道解惑。

钱老的艺术背景和专业精神，使他在国内外同行中赢得了尊重，也得到了后辈的爱戴。作为一位在音乐、舞蹈、音乐剧三大艺术门类都有建树的艺术家，他成了国内罕见的艺术家型管理者。他认为，艺术的品质不仅仅在于硬件设施的现代化，更在于“专业性”和“契约精神”。在选择演出项目、合作谈判，乃至培育观众的过程中，他总是将这两点放在首位。正是这种坚持，使得上海大剧院不仅在硬件上与世界接轨，更在艺术品质上独树一帜。

钱老不仅是一位跨界艺术家和管理者，还是一位笔耕不辍的学者。他的著作涵盖了音乐剧、大剧院、芭蕾等多个领域，如《文化艺术演出市场的经典案例：大剧院的台前幕后》《世界经典芭蕾舞剧欣赏》《芭蕾欣赏十八讲》等，为艺术界留下了宝贵的知识财富。

在这个快速变化的年代，钱老用自己的行动告诉我们，真正的艺术不仅仅是舞台上的灯光和掌声，更是背后无数个日日夜夜的坚守和付出。如今，尽管岁月已经在他脸上刻下了痕迹，但那份对艺术的热爱和执着，却始终未曾改变。他的身影，依旧活跃在演艺市场的一线，他用自己的方式，继续书写着属于中国音乐剧的辉煌篇章。

（苏报融媒记者 罗雯）

编辑 赵晨民