谈诗歌创作中的情感生成方法——情景交融

谈诗歌创作中的情感生成方法——情景交融

一.简述“情景交融”说的形成脉络

一切文艺作品,都需要表达感情。 诗歌,尤其需要表达感情。在诗歌创作中都要表达诗人明确的是非,强烈的爱憎，感人的一腔愁绪与欢乐。 感人的诗歌总是把诗人的喜怒哀乐洋溢在诗歌的的字里行间，从而震撼着读者的心灵并使读者得到美的享受。

白居易说:“感人心者，莫先乎情。” 狄德罗也说:“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。” 一首诗歌有没有充沛,浓烈，炙热,细腻的情感，可以说是诗歌成功与否的的一个重要标志。

对于诗歌要表现感情的问题,我国古代的作家评论家,早有认识。 比如,《毛诗序》的作者说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中,而形于言。” 在这里明确把“情”与“志”并举， 也就是说诗歌的最重要特点就是要表达思想(志)和情(感情)。

然而古今中外的诗人们在其诗作中是通过什么手法把他们的各种思想观念和情感传递给我们的呢？

把“情”和“景”的关系作为一对诗学范畴的建立是六朝以后的事。

一是要触景 生情;二是要借景抒情，达到情景交融便是诗歌创作情感生成的必经之路。

最早把“情”和“景”的关系作为一对诗学范畴的建立是六朝以后的事。 刘勰在《文心雕龙》中提出“睹物兴情”“物以情观”，“山沓水迎，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往以赠，兴来如答”(《物色》)。

刘勰不仅明确地指出睹物可以兴情，而且指出了情景之间的有机关系，即情往景还，情赠景答，以及创作主体的吐情纳答，说明景对情的影响。这比《毛诗序》又大大进了一步。可看做是“情景交融”说的初坯。

唐宋以后诗歌创作中作为一对范畴的情景关系被正式提出“人情对境，自有悲喜”(宋.葛立方《语韵阳秋》)的观点。揭示了变化着的情与景的联系。突出了情的能动作用，正确地阐述了审美主体对审美对象的感受随主体的心理变化而变化的道理。

范唏文《对床夜语》中分析杜诗时明确指出在优秀的诗句中总是“情景交融而莫分也”。创作则是“景无情不发 ，情无景不分。” 至此，可以说“情景交融”已经初步形成。

唐代的大诗人,白居易说:“大凡人之感于事则必动于情,然后兴于嗟叹,发于吟咏，而形于诗歌矣。”这段话,同《毛诗序》的意思差不多,也认为诗是由诗人动了感情而产生的。但他进了一步，指出了诗人的情是“感于事”,由客观的“事”,激发出来的,这当然是说得很对的。

元代方回在《瀛奎律随》中也强调情景结合，认为妙诗佳句常常是“景在情中，情在景中”。

但是“情景交融”的真正成熟在明清两代。

明代都穆把情景结合在诗歌生成 中的重要地位强调到至极。

他说:“作诗必情与景合，景与情合”,诗，始可以言诗矣。……”

到了清代诗论家蜂起论述“情景交融”说，将此说进一步向前推进。

王夫之明确指出:“ 情景名为二,而实不可离。

特别是王夫之明确指出:“ 情景名为二,而实不可离。神与诗者,妙合无垠,巧者则有情中景,景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。”

再一个值得一提的是清末民初的王国维他的《人间词话》可以说是集“情景交融”说之大成，他干脆提出“一切景语皆情语”的主张。

以上我们就我国古代诗学理论家就“情景交融”对诗歌的生成和对诗歌创作审美情感生成的作用的论述作了简述。这是我们广大诗歌爱好者和创作者应该懂得的基础理论。并以此指导我们的诗歌鉴赏和诗歌创作。

下面我们以我国历代优秀诗人的作品为例阐述一下：诗歌创作中的情感生成方法——情景交融。

叶燮——我国清初诗论家

二.诗者情也，情附形则显——诗歌创作中的情感生成方法——情景交融

一首优秀的诗歌作品它是通过诗歌的情感打动人心。而这首诗歌的审美情感是通过什么方法才得以生成，并以什么样的方式传达给读者才使读者的心灵受到震撼。这是有志于诗歌创作的人们苦苦寻求的东西。叶燮——我国清初诗论家。是他明确清晰地回答了我们苦苦寻求的东西。

他的《原诗》被公认为继刘勰《文心雕龙》之后我国文艺理论史上最具逻辑性和系统性的理论著作。他有过这样一句话，高度概括了诗的本质和诗歌情感生成的方法：

诗者情也，情附形则显（《赤露接诗集序》）好吧。就让我们以此为理论依据，去学习，去鉴赏历代优秀诗人在创作中是如何做的吧。

（一）.“情附形则显”最突出方法就是化抽象为具象。

诗人有感而发，情感是这首诗的“诗魂”。而诗魂是无形无体的。必须寻找一个“附体”。附着在某种可见可察的景物上，才能物化成可以把握的诗情。

例如李白的《赠汪伦》:

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声，桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

诗人以具体可感的“千尺深”的“桃花潭水”和汪伦对诗人的深情作比较，将汪伦对他的友情之深，生动形象地表达出来了。

又如:李清照的《 武陵春·春晚 》：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。 闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

愁绪是抽象的但用“载不动许多愁”就将看不见摸不着的“愁绪”物化了，将难言之情生动形象地表现出来。

同样的诗句还有李白的“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”；还有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”等。

所以诗歌创作要用形象思维，用可见可感的景物画面抒发情感。这样就需要诗人运用一切修辞手法或者借物来抒情。

正如沈德潜所说:“事难显陈，理难言罄”遇到这种情况，诗人可“每托物连类以形之；郁情欲抒，天机随触，每借物引怀以抒之。”(《说诗晬语》)

（二）.即景抒情，移情于景。

情无景不生，“深于情者，正在擅于写景。” 王夫之说:“古人绝唱多景语。如‘高树多悲风’、‘蝴蝶南国’、‘池塘生春草’、‘亭皋木古下’、‘芙蓉露下落’皆是也。而情寓其中矣。”

我们再以杜甫的 《别房太尉墓》略做分析:

他乡复行役，驻马别孤坟。 近泪无干土，低空有断云。 对棋陪谢傅，把剑觅徐君。 唯见林花落，莺啼送客闻。

房太尉即房琯，他在唐玄宗来到四川时拜相，为人比较正直。757年（至德二年），为唐肃宗所贬。杜甫曾毅然上疏力谏，结果得罪肃宗，几遭刑戮。房琯罢相后，于763年（宝应二年）拜特进、刑部尚书。在路遇疾，卒于阆州。

两年后杜甫经过阆州，特来看看老友的坟。写下这首诗。

诗的大意是:

我东西漂泊，一再奔走他乡异土，今日歇脚阆州，来悼别你的孤坟。 泪水沾湿了泥土，心情十分悲痛，精神恍惚，就象低空飘飞的断云。 当年与你对棋，比你为晋朝谢安，而今在你墓前，象季札拜别徐君。 不堪回首，眼前只见这林花错落，离去时，听得黄莺啼声凄怆难闻。 诗人用具体可感的“泪水沾湿了泥土”表明了痛哭的悲伤之情状。

“一切景语皆情语”（王国维语）: “心情十分悲痛，精神恍惚，就象低空飘飞的断云。”；“眼前只见这林花错落，离去时，听得黄莺啼声凄怆难闻。” 无论是飘飞的断云还是黄莺啼声凄怆都染上了诗人的感情色彩在这里做到了“移情于景”，达到了情景交融的境地。 正如清代吴乔所言:“景物无自生，性情所化，情哀则景哀，情乐则景乐。”

（三）.在古典诗歌中有许多诗歌表面上像是单纯地描写自然景物。实际上蕴含着诗人的喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的感情。

举例：唐.杜牧《江南春》

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中!

全诗四句表面全是写景，四句也是句句写情。最后两句貌似凭吊 南朝的覆亡，实则寄寓着诗人对南朝统治者大肆修建庙寺的嘲讽。

（四）.情哀则景哀；情乐则景乐；以乐景写哀，以哀景写乐。

1.先说情哀则景哀:

《咸阳城西楼晚眺 》 [ 唐 ] 许浑

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。 溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。 鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。 行人莫问当年事，故国东来渭水流。

第一句登楼便点明无限忧愁。接着是荒凉的沙洲；太阳西沉，山雨欲来，象征唐王朝没落，答出愁的原由；秦苑汉宫只有小鸟在绿草出没，蝉儿在黄叶间啼叫。结尾写行人不要问当年的事吧，秦汉旧地如今只有由西向东流的渭水了。

整首诗流露出对唐帝国的衰败的无限惋惜。以哀景写哀情。

2.情乐景乐的: 乐景抒乐情

举例：孟郊《登科后》：

“昔日龌龊不足夸, 今朝放荡思无涯.春风得意马蹄疾, 一日看尽长安花。”

“春风”、“春花”把诗人科举取胜的狂喜之情衬托得淋漓尽致）；

3.以乐景写哀情：

杜甫的绝句: 江碧鸟逾白，山青花欲燃。 今春看又过，何日是归年？

“江碧鸟逾白，山青花欲燃”这简直就是一幅本该令人欣喜的山水画。春天的大好时光是多么没好呀，然而“今春看又过”我何日才能回家和亲人团聚？ 以乐景写哀情——离愁别绪。

周恩来十六岁写的《春日偶成》：

樱花红陌上，柳叶绿池边。 燕子声声里，相思又一年。

周总理的这首《春日偶成》与上首首杜甫的绝句，有异曲同工之妙，同样是以乐景写思念只愁绪。

4.以乐景写哀情，以哀景写乐情的:

举例：《诗经·小雅·采薇》：

昔我往矣,杨柳依依. 今我来思,雨雪霏霏. 行道迟迟,载渴载饥. 我心伤悲,莫知我哀.

其中前两句 ，首句与亲人离别之时本是哀情,“杨柳依依”却是乐景：在这大好的春光却分离了——以乐景写哀情。；“雨雪霏霏”本是哀景，但是却反衬出乐情——在这大雪纷飞的日子我回家团聚了，这是多么高兴的事呀!——以哀景写乐情。

这里情哀景乐，情乐景哀的诗，情与景自然无法“交融”，然而景对情仍能起到好作用，即反衬的作用。

王夫之说《采薇》这两句诗:“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

应该指出： 这样的情况并不能说明景与情可以一撅两半，互不相干，而仍然是以情为主的，景是为情服务的。只是服务的方式不一样罢了。

毛泽东和杨开慧

5.插上想象的翅膀——创境抒情法。

我为了区别本文前面讲述的4点 诗歌创作中的情感生成技法，我特意给第5点命名为“创景抒情法” 。

我前面所讲的4点有一个共性，即都是“触景生情”，都是诗人即景即情。当着诗人有了感受，情动于中的时候，他可以即景即情，“触”到什么景就写什么景。

我们遍察古今诗词，会发现诗人有时不是即眼前之景而发感慨。而是缘事而发，诗人不写眼前之景。他可以想象，虚构，可以借这个景来抒情，也可以借那个景来抒情。甚至虚构场景，在时空上穿越历史。

从哲学的角度分析：意识对存在有相对的独立性，诗人在借什么景的问题上完全可以发挥其主观能动性，为了抒情的需要，诗人完全可以插上想象的翅膀，他可以“精骛八极，心游万仞”，“思接千载”“视通万里”“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”尤其是浪漫主义诗人特别深谙此道，擅用此法。

毛泽东的词:《蝶恋花.答李淑一》

请看毛泽东的词:《蝶恋花.答李淑一》:

“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。 寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”

这首词是一首抒发悼念情感之作，全诗没有诗人直接出来抒情。也没有写诗人现实当中的眼前景物。

作者运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术手法，通过奇特而瑰丽的联想和想象，创造了诗人希望见到的情景。为我们展现了具有立体感的，动态的，广阔无垠的太空画面：诗人巧妙地运用神话故事让两位烈士飘飘欲仙，飞向月宫。两位烈士和吴刚对话，吴刚盛情款待两位烈士。寂寞美丽的嫦娥为两位烈士献舞。通过这些虚构的场景画面我们不难想象到诗人对两位烈士的强烈思念之情：人死不能复生，黯然销魂者唯有别离——更何况这是永生的离别。用什么来告慰自己的亲人和战友？当我们看到诗人用想象让月宫的仙人告慰“忠魂”；让“忽报人间曾伏虎”来告慰“忠魂”时我们可以想象到诗人是多么的悲痛!尤其那词的最后一句“泪飞顿作倾盆雨”我们看到的既是两位“忠魂”的“泪飞顿作倾盆雨”更是诗人伟人毛主席的“泪飞顿作倾盆雨”。此时该首诗词的情和景已经完全交融在一起了。

刘勰说：“心亦吐纳”，“吐”即指感情的“外射”或“灌注”他所说的“情往以赠”也就是说把内心的情感投射到景物上。诗人毛泽东把他的深切的怀念之情投射到用心灵创造的月宫场景里，全诗诗人无一字言“情“，”重不道破一句“（王夫之《姜斋诗话》）然而诗人把情灌注到场景当中使情物化成体。只有这样才能令读者在吟咏中感受到诗人慟恻凄婉的深情。

总之，本文讲了两点:

1.简述“情景交融”说的形成脉络。(诗歌创作中的情感生成方法的理论依据)

2.诗者情也，情附形则显: 诗歌创作中的情感生成方法——情景交融。(以我国古典诗歌中典型的诗例和诗论理论详细论述了诗歌创作中的情感生成方法——“情景交融”法的五点诗歌创作技法)

当前诗歌创作在我国已经蔚然成风，无论你是喜爱现代诗创作还是喜爱古诗创作——诗者情也，情附形则显，诗歌创作中的情感生成方法——情景交融 。都是我们应该向古人学习的。

毛泽东

瀛奎律髓13·卷三怀古类，方回批评许浑七律无活法，不可为训

前言

今天继续欣赏《瀛奎律髓》卷三怀古类中，收录的七言律诗。今天欣赏的是几首许浑的七律。

对于许浑，论诗主江西派的方回，则是批评居多。在反对江西诗派的诗人（例如南宋江湖派）眼里，许浑却是李杜之外的高人。

一、许浑《凌歊台》颔联的问题

宋祖凌高乐未回，三千歌舞宿层台。
湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来。
行殿有基荒荠合，寝园无主野棠开。
百年便作万年计，岩畔古碑空绿苔。

方回在《瀛奎律髓》中，对这首诗的评价不甚高：

刘裕起于布衣，作俭之主，“三千歌舞”之句不近诬否？第四句最玄，上一句似牵强。至如“有基”、“无主”一联近于熟套而格卑。

陶渊明当年隐居不出，就是因为刘裕建立南朝宋，取代了东晋。作为开国皇帝，刘裕自幼家贫，他起于行伍，一生南征北战，登基后亦关心民间疾苦，平时生活“清简寡欲，俭于布素”，是一个少见的皇帝。

许浑这首诗的关键语是“乐未回”，暗示刘裕耽于享乐，流连在凌高台三千歌舞之中 ，不理朝政。因此方回认为，许浑这样评价刘裕不公正。

这首诗最令人注目的是颔联：湘潭云尽暮山（或烟）出，巴蜀雪消春水来。云尽山出，雪消水来，有光阴流逝，旧去新来之意。

有人将这一联视为警句，但是也有人对于这两句进行了批判：

　　诗文俱有主宾。无主之宾、谓之乌合……若夫“秋风吹渭水，落叶满长安”，于贾岛何与？“湘潭云尽暮烟出，巴蜀雪消春水来”，于许浑奚涉？皆乌合也。“影静千官里，心苏七校前”，得主矣，尚有痕迹。“花迎剑佩星初落”，则宾主历然熔合成一片。(王夫之《姜斋诗话》卷下)

王夫之认为，这两联与主题毫无关联，属于全篇中的无主之宾。好比一家人在吃饭，突然进来一个谁也不认识的人，也无人与他说话，未免突兀。

方回则认为，颔联只是为了对偶，所以有些牵强，而颈联则有些老套：

第四句最玄，上一句似牵强。至如“有基”、“无主”一联近于熟套而格卑。

这首诗的颈联，可以与《姑苏怀古》的颔联对比一下，非常相似。

二、 姑苏怀古

宫馆遗基辍棹过，黍离无限独悲歌。

荒台麋鹿争新草，空苑鳬鷖占浅莎。

吴岫雨来虚槛冷，楚江风急远帆多。

可怜国破忠臣死，日日东流生白波。

许浑作诗，中间二联过于讲究对偶，因此缺少自然浑成的效果。

荒台麋鹿-争-新草，空苑鳬鷖-占-浅莎。

吴岫雨-来+虚槛-冷，楚江风-急+远帆-多

方回批评说：

学诗者若止如此，赋诗甚易而不难。得一句即撰一句对，而无活法，不可为训。

在《瀛奎律髓》卷十四中，方回对于许浑另一首诗的批评异曲同工：

苦对偶太甚，所谓方得一句便拏捉一句为聨。而无自然真味，又且涉乎浅近，则老笔耻之。

三、登尉佗楼

尉佗即南越王赵佗，在刘邦项羽逐鹿中原的时候，他趁机在南越称王：

刘项持兵鹿未穷，自乘黄屋岛夷中。

南来作尉任嚣力，北向称臣陆贾功。

箫鼓尚陈今世庙，旌旗犹鎻昔时宫。

越人未必知虞舜，一奏薰弦万古风。

赵佗称王，是因为他的上一任任嚣病重时期，与他共商割据岭南以避战乱，并且委以代理南海郡郡尉。后来赵佗能够安稳地做这个南越王，则是听从陆贾建议，向刘邦称臣。

前两联，将南越王赵佗割据称王的事情作了叙述。

后面二联中，许浑说自己看到汉人的箫鼓、旌旗仍旧保存在南越。当地人汉文化虽然不高，但是却能够演奏汉人远古时期的《南风歌》。

薰弦，出自《孔子家语·辩乐》：“昔者 舜 弹五弦之琴，造《南风》之诗。其诗曰：‘南风之薰兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”

对于中间二联的对仗，方回评价说：

前四句能述尉佗心迹良佳，五六不能无病。今世、昔时，犹所谓“”耳闻英主提三尺，眼见愚民盗一抔”，三尺、一抔甚工，耳闻、眼见即拙矣，今世、昔时亦然。

方回认为，颈联的今世、昔时二词，有些拙俗。可以改为其他的词语。

很多七言诗句，可以看作五言诗句加了两个字：箫鼓尚陈xx庙，旌旗犹锁xx宫。您觉得换两个什么字好一些呢？

结束语

再优秀的诗人，也难免被人批评。很多人读诗如同矮人看戏，人云亦云。而有的人因为派别之争，只顾站队，罔顾黑白。

方回对于许浑的批评，学诗者自然要持有辩证的观点来看。别人批评的，可能还是我尚未做到的。

许浑这种浅近的工整对联，其实更适合流传。

结束时，依照惯例，作七律一首，《姑苏山怀古》：

日日笙歌何处风，姑苏台上馆娃宫。

那堪瞑目胥门外，空羡泛舟湖海中。

山月攀墙非旧垒，寺花照水是新红。

弓藏鸟尽君臣事，勾践夫差岂不同。

@老街味道